Norma Comics Vigo y Sousa Comics organizaron dos sesiones de firmas el pasado viernes 25 de abril

Miguelanxo Prado (A Coruña, 1958) es uno de los autores españoles de comic más reputados y respetados internacionalmente, siendo su obra de mayor repercusión la multipremiada Trazo de Tiza (1992).

Aficionado a la pintura, Miguelanxo Prado descubrió el comic y se interesó por las viñetas a los 20 años, abandonando los estudios de arquitectura. Durante los ochenta publica en las cabeceras más emblemáticas de la época (Zona 84, Comix Internacional, 1984, Cairo, Cimoc...), así como en el semanario de humor El Jueves .
Es a partir de mediados de los noventa cuando se produce la consagración del mejor autor gallego. Aunque su producción se hace más escasa y dispersa, con numerosas colaboraciones internacionales, comienza a trabajar como ilustrador y diseñador de personajes para el cine y la televisión. Suyas son las imágenes del Club Xabarín y de la serie de animación Men in Black, producida por Steven Spielberg.

Fruto de este interés por descubrir nuevas formas de expresión e s De Profundis , un largometraje de animación sin diálogos dirigido por Prado y con música de Nani García. De Profundis , recientemente editado en DVD, fue candidato a los premios Goya como mejor largometraje de animación de 2006

Además, Miguelanxo Prado es director de sde 1998 de Viñetas desde el Atlántico, el Salón del Comic que se celebra cada año en agosto en A Coruña. En el recientemente celebrado Salón del Comic de Barcelona, Prado recibió el Gran Premio del Salón por su trayectoria profesional.

Para inaugurar su programa de actividades culturales Norma Comics Vigo (Progreso, 22) y Sousa Comics (Avenida de Castrelos, 22) no podían elegir a otro autor más que a Miguelanxo Prado.

El pasado viernes 25 de mayo de 2007 , Miguelanxo dedicó sus obras a todos sus incondicionales en dos sesiones.
Sin lugar a dudas uno de los autores más importantes de la historia del comic. Este gallego de profundas raíces ha cautivado en las últimas dos décadas al público mundial. Mercados tan difíciles como el francés o el americano se han rendido ante la genialidad de Miguelanxo.

A tenor de tu pasado y la retrospectiva 1992-2003 ¿Comic o Ilustración?

Es una frontera que a esta altura de la película es imposible de marcar. Creo que ya desde las vanguardias de finales del XIX y principios del XX fue una línea muy difícil de establecer para muchísima gente. Es cierto que sigue habiendo puristas que mantienen centrada su actividad en un único camino, pero cuando uno se maneja con imágenes es muy difícil, por un lado resistir la tentación de andar metiendo los pies en charcos diferentes, y después es que incluso creativamente no son lo mismo. La motivación y la satisfacción que te puede dar en un momento dado pintar un cuadro no es la misma que la que te da realizar una historia en comic o una ilustración. La diferencia es evidente, es la narración. Hay lo que podríamos llamar una base común que es la imagen dibujada, pintada…. pero después la utilización de esa imagen es diferente. Mientras que en la pintura prácticamente no existe sentido narrativo como tal, en ilustración sí que hay ya una intención narrativa puesto que normalmente hay un cierto lapso de tiempo y un cierto espacio codificado. Ya el comic evidentemente es un lenguaje secuencial y por tanto un lenguaje básicamente narrativo. Ahí sí que se establecen diferencias inmensas, pero lo que es la pura utilización de la imagen, pues evidentemente cualquiera de las opciones bebe de un espacio común.
Como autor de comics, tus seguidores echan en falta una mayor dedicación al medio que pareces querer tanto. ¿Qué opinas sobre esto?

Las pocas veces que me he llegado a medio enfadar con gente ha sido por opiniones de ese estilo. Hay distintas formas de estar en el mundo y todas ellas son válidas y ninguna tiene porque ser mejor que otra. Yo admiro muchísimo a gente que se plantea el trabajo de forma muy rutinaria, muy reglada… que producen un álbum al año o incluso más. En muchos casos además ni siquiera podemos achacarles un planteamiento excesivamente comercial. En el caso de Ibáñez o de gente que hace series de gran distribución, evidentemente forma parte del marketing esa regularidad en la producción, pero bueno, si pensamos en el cine en el caso de un Woody Allen, sale a peli por año, las hay mejores y las hay peores, pero mantiene un criterio de autor. Es regular. Yo nunca he conseguido funcionar así. Si no tengo una idea clara de lo que quiero contar no me pongo a contar nada, prefiero esperar. Muchas veces para la idea que tengo, el comic no es el soporte ideal, e igual se soluciona en siete cuadros o en una propuesta de una serie de animación. Sí es cierto, que en los últimos cinco o seis años, una presencia más o menos regular que podía tener a través de El Jueves con colaboraciones casi mensuales, o la presencia de cuando todavía existían las revistas de comic, sí que da una cierta apariencia de presencia, pero después si lo cuantifico en puro tiempo de trabajo, o en libros hechos, no. En estos momentos tengo dos guiones acabados, ya ha salido mi libro

La Mansión de los Pampín, en enero se publica un libro de viajes sobre Belo Horizonte que ya se ha editado en Brasil. Muchas veces también es una cuestión de plazos editoriales, hay libros que están acabados. En estos momentos estoy empezando ya con el que será el siguiente, una historia larga de cien páginas. No, no tengo una sensación de no trabajar.
Viñetas desde o Atlántico es uno de los salones del comic más interesantes de Europa ¿Tu labor de dirección responde a una intención divulgadora del medio?

Si no, en mi caso no se entendería. Por la organización de Viñetas no cobro un duro. No porque el Ayuntamiento no me haya querido pagar, desde el primer momento insistieron en que tenía que ser un puesto que debía ser remunerado. Es más, yo siempre he insistido que en el momento en el que lo deje, la persona que me sustituya debe ser pagada, porque hay una inversión de tiempo, de agenda personal, de relaciones… pero no quería nada que pudiese prestarse a la más mínima suspicacia. Entre comillas, me lo puedo permitir. No me arruino económicamente por dedicarle un mes y pico, o dos meses, para organizar el evento. La familia se va cansando pero por ahora aguanta el tipo. Por un lado me siento libre ya que en el momento en que hubiese el más mínimo contratiempo yo me iría, además no hay relación contractual. Nunca nadie me podrá echar en cara que con esta actividad pública y cultural yo me embolsé algo. Digamos que muchas veces la tranquilidad de conciencia también se compra con dinero. ¿Por qué otra razón puedo hacerlo que por puro masoquismo? Porque me gusta, porque creo que el medio lo merece, creo que los resultados lo demostraron desde la primera edición con la afluencia de público y la acogida que tuvo. Fue, y es, un puro ejercicio de profesionalidad, en el sentido de las cosas que tenía claras cuando acepté planear un evento como Viñetas. Después de 18 años de profesión había pasado por casi todos los festivales que hay en el mundo del comic. Como profesional había detectado una serie de lagunas, de huecos, pero las veía yo porque veía los toros desde ese lado de la barrera. Para los organizadores, los concejales… Angulem es perfecto, Barcelona es perfecto… porque funciona como las máquinas que son, pero para los autores es más dudoso, para los visitantes hay valoraciones de todo tipo.

En una de las ediciones de Viñetas desde O Atlántico, Mique Beltrán, dibujante de Marco Antonio, sostenía que a él dibujar le hacía “sufrir como un perro”. ¿Es el mismo caso de Miguelanxo?

Yo disfruto dibujando. De una manera muy grosera, muy burda, yo creo hay dos tipos de autores. Hay un autor que es heroico, que se tiene que partir la cara con la página, con el lápiz, con el pincel, que le cuesta, y que muchas veces no se traduce en el estilo. Es el caso de Quino, que con un estilo aparentemente simple, sin embargo tiene detrás un trabajo inmenso. Quino no es un dibujante virtuoso, llegar a hacer los muñequitos le cuesta muchísimo. El propio Mique. El dibujo de Mique era aparentemente muy fluido pero para él llegar a ese punto le costaba horas y horas, como explicaba. Daniel Torres se pelea con el dibujo, muchas veces el resultado de esa pelea es magistral. En esa línea está Bilal. Bilal es un tío que si le vas siguiendo la trayectoria ha cambiado relativamente poco, ha ido depurando el estilo. y seguramente hoy por hoy, es el autor francés con mayor peso específico en conjunto, pero es un tío al que le cuesta y que lo tiene que trabajar. En el otro extremo están los que yo llamo los divinos. A los que les caen los dibujos. La primera vez que vi a alguien así fue a Moebius. Evidentemete tiene sus riesgos, esa ausencia de sufrimiento, esa inmediatez en el resultados te pone muchas veces al borde de la autocomplacencia. Cuando miramos una trayectoria larga hay dos riesgos, el de estancamiento y el de ensimismamiento. Que llegue un momento en el que ya lo que hagas es copiarte a tí mismo, acabar siendo una especie de autoparodia. Hay casos curiosos, yo pensaba que Hugo Pratt era de esos tipos heroicos hasta que vi sus acuarelas, pero él no se dejó comer por su facilidad.

En una entrevista publicada hace diez años decías que el comic no se rige por géneros si no por resultados. ¿Sigues manteniéndolo?

Sí, creo que sí. Cuando hablamos de todas estas cosas hay tres posibilidades de división, una la que necesitan la mayoría de los consumidores, entre los que me incluyo, para identificar las cosas. Entonces llegamos a decir cosas como “a mí no me gustan las películas del oeste”, pero claro, hay películas del oeste que me encanta ver y entonces yo mismo, en esa generalización, me doy cuenta que es falsa. Cuando lees una reseña en un periódico, en el Trama o en el Estación Central, y al tipo le dices que es de fantaciencia, histórica o del oeste, le estás dando pistas y normalmente el lector lo agradece. El otro tipo de división es académica, forma parte de esa necesidad del estudioso de etiquetar, porque hay una nomenclatura que es necesaria para desarrollar ese trabajo. Pero al final, cuando me cae un libro en las manos o me engancha o no me engancha.

Hay veces que el dibujo es lo suficientemente potente para que no me importe el guión, lo cual lo digo siempre con la boca pequeña, porque me parece una aberración, pero reconozco que me he acabado algunos libros sin leer la historia, sólo por el dibujo. Sin embargo, como lector llevo mejor leer una historia con malos dibujos. Me pasó con un autor que en general no me toca, como es Jodorowsky, que hizo el Bouncer, una historia del oeste que me pareció buenísima por el guión, hasta tal punto que el guión no me parecía de él, nada alocado, los diálogos tienen sentido común, es decir, no son locuras metafísicas. Lo tenía todo, era del oeste y era de Jodorowsky. Entonces me reafirmo en esta expresión, lo importante es la obra en sí.
Trazo de Tiza marcó un antes y después en tu obra. En un principio, cuando se serializaba en Cimoc no fue muy bien recibida por la crítica, que veía en ella un ritmo demasiado lento. ¿Qué significó para ti ese trabajo? ¿Hay algo personal en ella?
De mí no hay nada autobiográfico. Ese punto de inflexión que marcan los críticos para mí tiene un especial sentido. Soy un tipo que tiene un cierto concepto estajanovista de la vida, al margen de ideologías políticas, por pura mecánica natural, por cómo veo cómo funcionan el cosmos y la naturaleza, consideré desde muy joven que los creadores, del tipo que sea, somos como floreros. A nivel social somos perfectamente prescindibles, imprescindibles son otros que hacen otro tipo de trabajo. Después podemos entrar a valorar que llegado cierto momento no está mal tener un florero encima de la mesa. Siempre me planteé que si podía vivir haciendo lo que me daba la gana, lo que seguramente haría aunque no me pagaran, es decir, dibujar, contar historias, pasármelo pipa, en un ambiente maravilloso, y aún encima con esa porción de alabanza, pues tuve siempre la sensación de que eso de alguna manera era también una cadena que yo me ponía en las muñecas. Si quisiera ser libre haría mis tebeos, mis historias, mis cuadros y las pondría en mi casa y punto. Mientras eso no lo haga público, ni cobre por ello, puedo hacer lo que me dé la gana. Pero si ocupo un espacio público, ocupo páginas de una revista, si me publican a mí no publican a otro. Cuando empezaron a publicar las páginas de Miguelanxo Prado hubo gente que se quedó fuera, porque es un bien escaso. Entonces tengo una especie de deuda. Ahí hay una cuenta de crédito. Con ese ánimo hice Fragmentos de la Enciclopedia Délfica, Estratos, Manuel Montano y Quotidianía Delirante. Entonces, tras esos libros sentí que tenía el crédito bastante cubierto y dije, voy a hacer un libro para mí. Hice el Trazo de Tiza sin que mis editores supiesen qué estaba haciendo, pero estaba convencido de que se publicaría, porque tenía una posición segura dentro del mercado mundial del comic, pero también estaba convencido de que una vez publicado iba a pasar sin pena ni gloria. No le iba a gustar a mis lectores, no le iba a gustar a mis editores y para el siguiente me tirarían de las orejas. Entonces tiene mucho de mí en ese sentido, fue una obra que hice sin ningún tipo de ataduras. Para mi sorpresa fue mi libro más premiado. En algún sitio leí que era el libro europeo más premiado de la historia. Aún hoy es el día que no lo entiendo, pero me da una especie de seguridad y de cara a los editores me supuso una liberación absoluta.
Siempre has demostrado un absoluto dominio de la historia corta y muchas de las primeras tenían a la ciencia ficción como género, ¿sigue interesándote o es una época pasada y ahora prefieres las relaciones humanas?
Cuando empecé, había oído hablar de que todos contamos una única historia, algo con lo que estaba en desacuerdo. Pero cuanto más vas sabiendo del asunto más vas viendo que sí, que todas las películas de Woody Allen son la misma película, que todos los libros de Corto Maltés son el mismo libro…. Lo que pasa es que no importa, lo genial es poder hacerlo y que no se note.
Yo estaba convencido de que no era así, porque hacía cosas de humor, cosas poéticas, críticas, pero al final siempre hay conflictos humanos muy parecidos, obsesiones que afloran, la incomunicación entre los personajes. Ahora cuando cojo La Enciclopedia Délfica y empiezo a repasarla digo: llevo desde el 83 dándole vueltas a lo mismo. En ese sentido usaba la ciencia ficción porque eran las revistas que tenía Toutain. Si quería publicar tenía que contar ciencia ficción, además me caí en buen momento porque llevaba años devorando ciencia ficción. Soy lector compulsivo, leí muchísima ciencia ficción y me encajaba muy bien. A nivel personal no encajaba muy bien esa ecuación persona de letras, persona de ciencias. La proyección futurista jugando con la ciencia me parecía un caramelito. Acababa de abandonar la Escuela de Arquitectura y jugar en La Enciclopedia Délfica a jugar con estructuras, espacios futuros era muy divertido. Fue la única que hice conscientemente de hacer ciencia ficción.
Respecto al futuro del comic ¿Ves una época dorada con la proliferación de editoriales y tiendas o una crisis latente?

Yo sigo viendo que está sin resolver el problema principal, en estos momentos seguimos sin tener generación de recambio. Sí que va habiendo nuevos editores, eran necesarios en el panorama español porque no había editores de corazón. Editan lo que a ellos les gusta, obras que notaban en falta, minoritarias, dirigidas a un público muy concreto, con lo que su volumen de negocio nunca es suficiente para que un autor viva de eso. Es importante para un autor que alguno de estos editores le edite un primer libro, pero normalmente ahí se queda la cosa y el resto del material que editan son autores maduros, para nada son una generación de recambio. Creo que este momento es un momento de transición, la existencia de estos editores es importante porque evidentemente la madurez del lenguaje obliga a que haya quien edite obras que tienen ya voluntad de no ser best-sellers. Evidentemente, un fenómeno como el de Marjane Satrapi con Persépolis, que en cualquier otro momento no se hubiese comido un rosco, salió en un momento adecuado y hubo un fenómeno del cual yo me alegro, pero cualquiera que conozca el mercado y lea el Persépolis sabe que estaba abocado a tener un número exiguo de lectores. Como no va a haber otro Persépolis hasta dentro deuna buena temporada, el resto de autores que quieran hacer obras que se muevan por los márgenes de los comercial tendrán que dirigirse a este tipo de editores, y en estos momentos hay ya muchos autores y obras que pueden encajar ahí, por tanto son necesarios. Pero después sigue sin resolverse el acceso de nuevos autores al mercado.

Estoy convencido de que hay auténticas legiones de gente que no consigue publicar, o que ni siquiera se lo plantea porque el panorama es muy cerrado. La asignatura que está por cubrir es la autoedición. Creo que será la gran revolución de los próximos años.

Estuve hace poco en la convención más importante de autoedición y editoriales independientes americanas. Es cierto que cuentan con un mercado tan brutal, además con lengua unificada, que cualquier pequeño editor fácilmente hace 3.000 copias de un panfletillo. Aquí en Europa nunca un pequeño editor podrá pensar en vender eso fácilmente.

Creo en las posibilidades de los medios técnicos en los próximos años. El soporte papel no va a desaparecer, aquí lo que es fundamental es la difusión, es decir, eliminar el sistema de distribución que existe en estos momentos, ahí es donde Internet funciona. Me parece demencial usar Internet como vehículo para poner un vídeo, una película, una novela, lo que me parece es un escaparate magnífico. El paso que está por dar es la impresión a la carta.

Entrevista realizada por Alberto Benavides y publicada originalmente en Estación Central (Invierno 2004)

 
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